L'humanisme de Charles Chaplin

22 Janvier 2017 , Rédigé par claude stéphane perrin Publié dans #cinéma

Dans le projet d'un humanisme social, c'est-à-dire qui affirme que tous les hommes peuvent et doivent être égaux, libres et responsables des autres êtres vivants et du monde, le style d'un auteur permet de donner un sens original à une existence en conférant une dignité à ses épreuves, même si ces dernières ont d'abord été triviales. C'est, le cas, de manières très différentes, dans des œuvres cinématographiques exceptionnelles, par exemple dans les Lumières de la ville (1928-30) de Charles Chaplin.

Depuis la Shoah, la postmodernité aime le négatif, les cendres, les éclats de rire, la perte de la valeur du singulier et son désintérêt pour l'humain. L'idée d'un sujet libre a ainsi été remplacée par celle du destin aveugle, tragique, et absurde des forces vitales… Fallait-il aller si loin dans la déconstruction des anciennes illusions ? Ne pouvait-on pas en rester, comme Chaplin dans Le Dictateur (1940), à la possibilité d'orienter chaque détermination individuelle, sociale et politique, en fonction de volontés renforcées et capables de transformer leurs destins ? Pour cela, une forte singularité complexe, voire multiple, entre conscience et inconscience, est requise, et non un moi qui se croirait sujet souverain, un sujet toujours capable de dominer les aléas de son existence. La vérité de chacun est sans doute plus modeste, elle est dans la véracité de tout homme qui reconnaît ses propres contradictions, c'est-à-dire des tensions entre ses divers moi : je est en effet un autre, comme le déclarait Rimbaud. De plus, chaque "moi" arbore souvent l'attitude d'être masqué. Et parfois, ce moi devient en quelque sorte son propre sosie : il s'imite, se ressemble… puis diffère. Il joue ainsi de multiples rôles, les bons comme les mauvais, c'est-à-dire jamais tout à fait bons ou mauvais, bien sûr. Or cette véracité, qui permet d'examiner une interversion possible des rôles des personnages, est précisément à l'œuvre dans Le Dictateur. Mais comment ?

Au début du film, le barbier juif est d'abord le sosie de Charlot ; mais il ne le sait pas, puis il devient amnésique. Or c'est précisément cet oubli d'une grande partie de son passé (la partie la plus funeste) qui permet à chacun de s'accepter, de retrouver, dirait Nietzsche, l'innocence de son enfance, l'innocence qui permettra d'oublier encore et encore, donc d'échapper à la possible morsure d'un ressentiment envers soi-même. [1] Certes, cette innocence peut être parfois automatique, donc risible lorsqu'elle est absurde, non fondée, non réfléchie, donc bête. Mais chacun ne doit-il pas assumer ses propres limites, toutes ses inévitables bêtises, donc apprendre à rire de lui-même dans les moments pénibles ? [2] Et ne devrions-nous pas, nous aussi, nous oublier un peu et préparer notre moi à venir, en pensant à cet autre personnage encore flou qui nous imitera peut-être un jour ?

En fait, pour Chaplin, le barbier juif se dépasse deux fois vers l'innocence de la condition humaine. D'abord, comme un automate qui a perdu la mémoire de ce qu'il était ; et il découvre avec beaucoup d'émotion l'actualité dramatique de la politique de son époque. Ensuite, il se dépasse en marquant sa différence à l'égard de son sosie : Adénoïde Hynkel (le Dictateur qui ressemble aussi à Adolph Hitler). Chaque différence est alors significative. Car Hitler est un criminel qui ne fait pas rire, Hynkel est seulement risible par ses attitudes froides, raides et mécaniques, alors que le barbier juif, souple et chaleureux, nous fait surtout rire à cause de sa naïveté, mais il nous émeut aussi beaucoup sur son sort. Dès lors, deux sortes de rires sont possibles : l'un libère des pesanteurs comme l'humour, l'autre les aggrave par sa méchanceté, comme une mordante ironie qui ferait fi des souffrances qu'elle engendre. En tout cas, pour Chaplin, le rire ne doit pas faire souffrir l'autre : "Ma souffrance peut être une raison de faire rire quelqu'un. Mais mes rires ne doivent jamais être une raison de faire souffrir quelqu'un." En conséquence, lorsque le jeu des masques en prépare d'autres et fait rire, le mouvement de l'automate (risible) ne devrait pas porter atteinte à l'humain (émouvoir pour émouvoir ou pour nuire). Un grain de rire libère en effet lorsqu'il fait prendre conscience sans s'imposer, comme dans l'humour, mais la pesante et constante froideur des gestes de Hynkel ne risque-t-elle pas de rejoindre la méchanceté d'Hitler qui a renforcé la machine à détruire et dressé l'efficacité de la technique contre les valeurs de l'homme ?

En fait, l'histoire devrait permettre sérieusement la libération de chacun, et notamment par une juste appréciation de toutes les faiblesses humaines. Certes, d'un point de vue éthique, la méchanceté des uns ressemble parfois, à des degrés différents, à celle des autres. Mais comment repérer cette méchanceté et peut-on la juger ? Cela semble impossible. Les apparences gardent le secret de leurs sources et de leurs dispersions. Ne s'impose alors que l'image d'un Charlot (d'abord vindicatif et agressif dans ses premiers films) qui est redevenu un innocent barbier juif dont le comportement fluide s'oppose à la caricature raide et presque aimable d'Adolf Hitler. C'est ainsi que le comportement brutal du tyran est pour ainsi dire fustigé d'une manière parodique par les différents masques que Charles Chaplin s'est donnés en fustigeant les rêves de l'impossible ; regardez : le Dictateur jongle avec un monde fictif qui éclate entre ses mains, et le barbier s'adresse à un monde à venir avec lyrisme et générosité, mais avec beaucoup de naïveté…

En tout cas, l'automate fluide et risible, le Charlot des films muets, parle maintenant par l'intermédiaire d'un barbier juif devenu amnésique, et sa parole crée néanmoins de la pensée, des concepts, des valeurs... Alors que dans les films de Rohmer les paroles créent l'événement en enfermant les personnages dans de vains bavardages (bourgeois !), Chaplin donne à la parole du barbier juif la possibilité de sortir du film, de s'exprimer au delà des images, de dépasser ainsi le visage de celui qui parle, de ne plus interpréter seulement des masques et des rôles (comme avec Charlot), mais d'entendre l'écho d'une voix enfouie par le malheur, qui résiste et qui résistera peut-être encore longtemps. À la fin du Dictateur, les mots du barbier s'adressent en effet à tous les hommes, à tous les spectateurs, présents et à venir, en disant peut-être la fin du jeu des masques et l'impossibilité d'une fin de la parole. Dans son homélie, le faux Dictateur (le barbier juif) dit en effet : "Vous n'êtes pas du bétail ! Vous êtes des hommes ! Vous portez l'amour de l'humanité dans vos cœurs ! " Pourtant, cette parole qui est à la fin n'est pas la parole de la fin ! Elle est l'expression même de toute parole libre, c'est-à-dire d'une parole ouverte sur l'avenir de l'humain, par delà rires et méchancetés. Pour cela, elle vise le hors champ du film, qu'il soit silencieux ou parlant, pour dire, au delà d'un simple cri de détresse, l'entrée possible de l'humanité dans un monde plus digne pour chaque moi, même multiple, même changeant.

[1] Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, Les Trois métamorphoses.

[2] Je renvoie, à ce sujet, à mon essai intitulé Nietzsche et l'amour, Eris-perrin 2014, p. 137.